lunedì 29 giugno 2009
sabato 27 giugno 2009
giovedì 18 giugno 2009
Silvia Berselli_Ugo La Pietra al Frac
Ugo La Pietra, boutique Altre Cose, Milano 1969 (con Paolo Rizzato e Aldo Jacober)
Fino al 21 giugno il FRAC Centre di Orléans dedica i suoi spazi ad Ugo La Pietra, artista poliedrico in grado di esprimersi come clarinettista jazz, come architetto, come pittore, redattore di riviste d’avanguardia, cineasta, scultore, designer…ed in questa occasione anche come curatore. Se sembra difficile rappresentare in una sola esposizione una produzione tanto varia, che sotto diverse forme si protrae dagli anni Sessanta fino ad oggi, è l’artista stesso a fornirci diverse chiavi di lettura che evidenziano i temi ricorrenti ed i nodi cruciali all’interno del suo percorso.
Lo scenario che accompagna la formazione di Ugo La Pietra è quello della Milano di fine anni Cinquanta, con i caffè di Brera popolati da artisti come Fontana, Manzoni, Sordini, Castellani, Dadamaino; è grazie a questa rete di relazioni che La Pietra, tra il ‘62 ed il '63, è tra i fondatori del Gruppo del Cenobio, all’interno del quale sviluppa la sua passione per la ricerca segnica. Negli stessi anni, La Pietra studia Architettura presso il Politecnico di Milano ed è allievo di Vittoriano Vigano, che lo conduce nella direzione di una visione brutalista della costruzione. Date le premesse formative, appare difficile comprendere come sia stato possibile accomunare per tanto tempo l’opera di Ugo La Pietra a quella di collettivi quali Archizoom e Superstudio sotto un’unica quanto riduttiva etichetta “radical”.
L’equivoco risale probabilmente alla celeberrima mostra Italy: The New Domestic Landscape tenutasi al MOMA di New York nel 1972, una occasione preziosa che tende però a ridimensionare l’apporto dei singoli individui per valorizzare l’azione collettiva nel tentativo di definire una linea di tendenza nazionale; l’esposizione monografica del FRAC, corroborata da un eccellente catalogo, si propone oggi di restituire all’artista una sua collocazione originale, in grado di prendere le distanze dalle correnti artistiche coeve.
Chi si avvicina alla mostra di Ugo La Pietra con un solido bagaglio di preconcetti in materia di “architettura radicale” è costretto a rivedere rapidamente le proprie posizioni: infatti non troviamo esposti rassicuranti totem del design circondati da una grafica pop da set di moda, ma oggetti oscuri, ad un primo approccio affascinanti ed al tempo stesso inintelleggibili. Le opere di Ugo La Pietra non vogliono essere facili; la vicinanza dell’autore alle esperienze dell’arte concettuale le carica di un potenziale ignoto alle avanguardie radicali, mentre l’ironia che sottende tutta la ricerca dell’autore rende accettabili allo spettatore anche le considerazioni più destabilizzanti. Forse uno degli apporti più densi del lavoro di Ugo La Pietra è dato proprio dalla sua capacità di proporre allo spettatore un’esperienza che mette in discussione alcune idee date per certe, senza fornire nuove certezze sostitutive, e dalla sua disinvoltura nel ricondurre questa riflessione sul piano ludico, in modo da offrire al visitatore il valore aggiunto dato da un sorriso consapevole.
Salire su Il commutatore. Modello di comprensione, ideato nel 1970, significa accettare di vedere la realtà da un nuovo punto di vista, sotto una prospettiva che porta in evidenza quello che normalmente viene censurato dai paraocchi statici della vita quotidiana. L’opera fa parte del Sistema disequilibrante ed è stata scelta per l’affiche dell’esposizione, tenendo presente la descrizione che ne fornisce lo stesso autore: “Questo particolare oggetto può essere considerato come lo strumento emblematico di tutto il mio lavoro di ricerca sull’ambiente urbano. Molte volte, attraverso il suo uso, ho visto cose che non erano di immediata lettura, molte volte l’ho fatto usare ad altre persone. Uno strumento di conoscenza, quindi, e propositivo; realizzato in un momento in cui il cosiddetto “design radicale” costruiva oggetti evasivi ed utopici”.
L’esposizione suddivide il percorso dell’artista in momenti distinti, a cui dedica altrettanti spazi: il fil rouge che mette in evidenza la coerenza evolutiva delle opere esposte è dato dalla consequenzialità logica della ricerca, espressa attraverso gli slogan coniati da Ugo La Pietra, come il celeberrimo “Abitare è essere ovunque a casa propria”, e ripetuti ad accompagnare uno stesso concetto, sia esso espresso attraverso un disegno, una maquette, una performance o una pellicola.
La prima sezione introduce un tema caro all’autore, quello della sinestesia delle arti, attraverso il progetto di una Casa per uno scultore, concepita per Carmelo Cappello e destinata ad insediarsi sul tetto di un edificio milanese di dodici piani, a circa quaranta metri di altezza. Il forte chiaroscuro dei disegni accentua il carattere brutalista di questa architettura-scultura in cemento armato, in grado di evocare analoghe esperienze d’oltralpe, come la Casa senza fine di Frederick Kiesler, la chiesa-bunker realizzata a Nevers da Claude Parent e Paul Virilio o i capolavori di André Bloc1. Rispetto alle opere citate, la singolarità della Casa per uno scultore risiede nel suo essere sostanzialmente un parassita urbano che si insedia all’interno di un contesto consolidato e si prepara ad insediarvi i germi della diversità, della critica, del dubbio. La Milano del boom economico è una città frenetica e positivista, animata dall’utopia di una crescita infinita sia sul piano economico che su quello sociale, una città in cui l’artista ama immergersi, ma dalla quale sa prendere una distanza critica. È questo forse il ruolo dell’artista, questo saper essere al contempo all’interno della società per comprenderla ed agire, ma abbastanza distante per non perdersi nelle quotidianità; abbastanza in alto per osservare lontano, ma non tanto da non essere visto.
Se possiamo considerare il progetto di apertura della mostra come un’allegoria ancora velata del ruolo dell’artista, la produzione di Ugo La Pietra evolve in una direzione sempre più pragmatica ed interventista con le Immersioni (1967-70), esperienze individuali guidate, volte a prendere coscienza del rapporto uomo-ambiente e dei condizionamenti che ne derivano. L’artista realizza e mette a disposizione del pubblico strumenti che amplificano le percezioni; grazie a questi dispositivi lo spettatore passa attraverso microambienti in metacrilato trasparente, di cui sono stati realizzati i modellini in occasione della mostra, per ritrovarsi immerso in uno spazio di sperimentazione audiovisiva animato da proiezioni, luci e suoni. Analogamente l’Immersione nell’acqua e l’Immersione nel vento sottopongono lo spettatore-attore, protetto da un casco trasparente, ai capricci degli elementi naturali, racchiusi in un contenitore sospeso.
La Casa telematica presentata a New York nel 1972 anticipa il sogno, oggi realizzato, di connettere la realtà domestica ad una rete globale di informazioni, mentre I gradi di libertà (1969-75) costituiscono un’indagine attenta del sistema di itinerari preferenziali percorsi dagli abitanti reali di una città in opposizione alla genericità della pianificazione urbanistica tradizionale. Dalle incursioni sempre più frequenti nella periferia milanese, Ugo La Pietra riporta l’insegnamento delle Riconversioni progettuali (1976-79), che lo conducono in seguito alla riflessione su Interno/Esterno (1977-80). Attraverso un sapiente accrochage di materiali di scarto, oggetti d’uso comune ed arredi urbani, La Pietra realizza Attrezzature urbane per la collettività, come un letto che ha per testate le transenne spartitraffico, nello spirito di un moderno e fantasioso clochard che desidera sentirsi “ovunque a casa propria”.
Sorprendente è la molteplicità dei supporti a cui l’artista affida le sue riflessioni, nate dal terreno fertile della sua formazione ibrida e non certo convenzionale: dai disegni alle maquettes, dai prototipi ai documentari video, dalle sculture agli happenings. In particolare la performance è per l’epoca uno strumento d’avanguardia, un meccanismo che aziona un processo di sensibilizzazione collettiva che forse possiamo considerare l’anello di congiunzione tra arte e progettazione architettonica partecipata, nella misura in cui entrambe implicano un forte impegno nel sociale. Il ’68 milanese segna la formazione di numerosi architetti, come Renzo Piano o Giancarlo De Carlo, che hanno sperimentato la partecipazione per poi prendere strade diverse: Ugo La Pietra ha saputo unire a queste esperienze gli strumenti della ricerca artistica contemporanea, che investe il campo emozionale dei singoli individui.
Ugo La Pietra, Decodificazione urbana, Milano 1975 con Vincenzo Ferrari
L’ultima sezione della mostra è dedicata alle pubblicazioni realizzate da Ugo La Pietra e testimonia la capacità dell’artista di rinnovare un mezzo di comunicazione tradizionale, attraverso l’introduzione di una grafica pungente e di slogan orecchiabili in grado di veicolare rapidamente un messaggio senza essere mai banali. L’esposizione si inserisce in maniera armonica all’interno del percorso critico portato avanti dal FRAC Centre di Orléans, una fondazione decentrata rispetto ai percorsi consolidati dell’arte contemporanea, che, grazie all’impulso conferito da Frédéric Migayrou, dal 1991 orienta la propria collezione nella direzione dell’architettura sperimentale e raccoglie riflessioni apparentemente distanti, ma accomunate da una costante volontà di ricerca nella direzione del progetto. Oggi è Marie-Ange Brayer a portare avanti la missione del FRAC Centre, attraverso eventi volti a sponsorizzare il lavoro di giovani artisti ed architetti emergenti, che usufruiscono del palcoscenico internazionale di Archilab, e mediante la valorizzazione della ricerca fruttuosa ed ancora troppo poco nota svolta da figure poliedriche come Ugo La Pietra.
L’impegno e la grazia di questo artista “a tutto tondo” continuano a sorprenderci.
Silvia Berselli
sabato 6 giugno 2009
venerdì 5 giugno 2009
Pietro Derossi/Gruppo Strum
L'intervista, cosi come tutte quelle che verranno pubblicate nel blog, fanno parte del progetto di ricerca sui protagonisti dell'architettura radicale italiana da me condotta dal 2005 al 2008. L'intero progetto uscirà in dvd a settembre 2009.
mercoledì 3 giugno 2009
La città fluida
Nel 1966 Firenze viene sommersa dall'acqua, fu la prima volta che i fiorentini videro galleggiare gli edifici che perdevano la loro massa smaterializzandosi. Questa catastrofe naturale contribuì a formare un'immagine diversa della città, una città liquida e fluida che in parte determinò la nascita di Archizoom e Superstudio.
mercoledì 27 maggio 2009
Ugo La Pietra_L'architettura radicale
L’architettura radicale
di Ugo La Pietra
Al di fuori del sistema, dai primi anni '60 ad oggi, si sono avvicendate nell’architettura e nel design una serie di esperienze per molto tempo ignorate, quindi rivalutate e solo verso la fine degli anni '80 consacrate alla storia come "Architettura Radicale".
Per una serie di motivi che per semplicità chiamerò "egoistici", un gruppo di autori operanti a Firenze (vedi Pettena, Branzi, Natalini, Ufo, 999) hanno più volte e in diverse occasioni (libri, articoli, mostre) fatto iniziare questo movimento dopo la seconda metà degli anni '60: di fatto con l’inizio delle loro attività di ricerca e di progettazione.
Personalmente, già nel 1960 progettavo interventi urbani e architetture in parte ispirate a Frederick Kiesler (vedi la Casa dello Scultore Carmelo Cappello, 1961)[1] che mi fu facile confrontare con opere degli stessi anni di Hollein, Abraham, pubblicate nel libro "Architettura Radicale" di Navone e Orlandoni[2] e precedentemente in alcuni articoli di Domus.
Alla fine degli anni '50 mi consideravo vicino all’architettura brutalista di Vittoriano Viganò e a Lucio Fontana come pittore del "segno" (è del 1962 la nascita del gruppo di pittori segnici del Cenobio: Ettore Sordini, Agostino Ferrari, Arturo Vermi, Angelo Verga, Ugo La Pietra)[3]e già nei primi anni '60 con Alberto Seassaro elaboravo la teoria della “Sinestesia tra le arti”.
Queste e altre esperienze, come l’introduzione nelle mie opere (a scala dell’oggetto e a scala urbana) dell’“effetto randomico” per finire alla formulazione della “Teoria del Sistema Disequilibrante” mi collocano chiaramente come estraneo alle esperienze, dei gruppi fiorentini e dello stesso Ettore Sottsass, della seconda metà degli anni '60.
Di fatto, solo tra il 1966 e il 1967 conobbi alcuni autori fiorentini, soprattutto durante la Triennale del 1968, quando gli Archizoom si presentarono con un loro ambiente ed io realizzai l’ambiente audiovisivo "Caschi sonori".
In quegli anni le mie esperienze erano già maturate in un clima più europeo e, attraverso alcune pubblicazioni di Architecture d’Aujoudhi e Domus, mi sentivo vicino agli Haus-Ruker, alla Coop. Himmelblau, ad Hollein e Pickler; erano, questi, giovani artisti-architetti che operavano tutti alla trasformazione degli strumenti e dei metodi progettuali, una trasformazione radicale attraverso atteggiamenti geniali e provocatori, tutti tesi alla ricerca di modi per migliorare la qualità della vita nel rapporto individuo-ambiente.
Trovavo forti relazioni tra il mio lavoro e la cultura viennese, più che con quella fiorentina (nata all’ombra del maestro Ettore Sottsass con chiare influenze derivate dalla Pop-art), avendo già da alcuni anni, attraverso le varie correnti artistiche dei primi anni '60, combattuto la crescita della Pop-art che andava "colonizzando" dall’America la nostra realtà artistica.
Le mie matrici estetiche infatti, come ho già accennato, si fondavano nella pittura di Fontana e nella scultura di Milani e maturarono nella seconda metà degli anni '60 attraverso esperienze "concettuali". A queste matrici bisognerebbe aggiungere una serie di idee che assorbii proprio in quegli anni da alcuni scritti dell’Internazionale Situazionista ed un clima ormai maturo di contestazione (la mia prima occupazione nella Facoltà di Architettura risale al 1963).
Una formazione, quindi, del tutto diversa da quella dei gruppi fiorentini, che si fece conoscere dopo e con evidenti riferimenti non tanto all’arte concettuale quanto alla cultura Pop influenzata da Ettore Sottsass con il suo mondo a metà strada tra l’undeground statunitense e il recupero di certa cultura orientale.
E’ per questo motivo che spesso e volentieri "i Fiorentini" hanno fatto nascere l’Architettura Radicale italiana da Sottsass e dalle loro esperienze, dimenticando tutte le ricerche europee che si svilupparono non solo prima delle loro attività ma anche in una direzione più politicizzata, meno utopica, più direttamente provocatoria (Haus Rucker), decisamente concettuale (B. Tschumi, Saz Der Erde), molto più vicina a certe correnti artistiche di quegli anni (Pickler, Einz Franc, Hollein...) Malgrado queste profonde differenze, avevamo qualcosa in comune e questo li portò i vari gruppi in tempi brevi a partecipare e contribuire alla crescita della rivista IN (Argomenti e immagini di Design, 1971).
Quando, nel 1970, Paolo Scheggi mi chiese di far parte della redazione di IN (una nuova rivista di design che stava prendendo forma in quella stagione) io recuperai tutte le mie conoscenze, le mie passioni e i miei interessi e li riversai in questa nuova impresa. Così, attraverso il mio lavoro, prima come caporedattore poi come co-direttore, nella rivista IN (presto dimenticata a favore del ruolo che successivamente ebbe la rivista Casabella, diretta da Alessandro Mendini), penso sia nata, in una serie di operatori, la consapevolezza di far parte di un’unica area culturale.
IN dovrebbe passare alla storia come la prima rivista che si occupò in modo esauriente e per la prima volta di quest’area progettuale successivamente definita radicale, non come luogo in cui venivano registrate le varie esperienze internazionali, ma soprattutto come strumento di stimolo individuale e di gruppo.
Con numeri monografici in cui veniva richiesto ai vari autori di sviluppare teoricamente e progettualmente il proprio pensiero e successivamente con la mia direzione della rivista IN PIU’, è possibile ripercorrere le tappe evolutive dei vari autori, da Sottsass ai Libidarch, da Hollein a Salz der Herde.
Per troppi anni l’Architettura Radicale venne vista come un’area di attività e di ricerca più vicina all’utopia che non ai problemi reali (vedi il libro sulla storia del design di Vittorio Gregotti).
Ma una più attenta lettura di questa corrente progettuale, iniziata soprattutto in questi ultimi anni, sta dando molte sorprese. Molte furono le proposte e i suggerimenti per come intervenire nell’ambiente urbano; certamente non si progettavano oggetti di serie, poichè avrebbero rappresentato un’adesione al "sistema consumistico" che veniva teoricamente e praticamente osteggiato dall’ "architetto radicale". Tutto questo non portò quindi ad una vera produzione di oggetti ma a "strumenti" di conoscenza, di decodificazione, di provocazione.
Già nel 1972 su IN venivano indicate le teorie di C. Jencks sull’ "Adochismo" che anticipavano di molto tutta la cultura post-moderna e prima ancora del 1968 le mie teorie, i miei "strumenti" e le mie installazioni (vedi le "immersioni") dimostravano chiaramente il fatto di aver preso coscienza che "lo spazio in cui si viveva e si operava era la descrizione fisica del potere", ponendomi così in un atteggiamento critico nei confronti del sistema.
In questa situazione di attesa, rispetto ad una posizione di fattuale operatività, va ricordato che riuscii comunque ad operare, naturalmente con interventi che non rispondevano alla logica del sistema: la mia azione fu quella soprattutto di "disequilibrare". Disequilibrare, mediante l’analisi e la verifica delle situazioni ambientali e sociali in cui mi trovavo a vivere e operare, con una fisicità critica (distante da certe posizioni di utopia critica) intesa come strumento disvelatore delle situazioni in cui l’utilità e l’abitudine avevano creato strutture di comportamento molto rigide). Nacquero così progetti allusivi, interventi, azioni ma soprattutto un recupero di forze progettuali fino a quel tempo sconosciute come: il comportamento (l’uso del corpo), l’effimero (occupazione dello spazio, la trasgressione), la citazione (l’uso di materiali formali recuperati dalla storia, da altre culture periferiche e marginali).
Questi nuovi atteggiamenti contribuirono a sviluppare nel mio lavoro e nei lavori di altri autori una vasta ricognizione sui mezzi di espressione: il disegno, l’immagine fotografica, il videotape, il cinema, le installazioni, le perfomance e altri mezzi di espressione non furono quindi strumenti per la rappresentazione del progetto da realizzare ma costituirono momenti autonomi e "finiti" al pari del "costruito".
Ed è in nome di questo atteggiamento "aperto" che la mia ricerca negli anni '60 si arricchì di diverse esperienze, basterebbe ricordare: l’uso di nuovi materiali (attraverso la realizzazione di un laboratorio "artistico-artigianale" per la lavorazione del metacrilato), certi arredamenti dove mettevo a contatto diverse tipologie arredative (come la boutique "Altre Cose" con la discoteca "Bang Bang" a Milano), nuove tecnologie elettroniche (vedi l’uso del regolatore di intensità luminosa applicato per la prima volta nella lampada "globo tissurato" nel 1967, o il "luxofono" applicato agli ambienti audiovisivi presentati alla Galleria Toselli di Milano e nell’ambiente audiovisivo "Caschi Sonori" alla Triennale di Milano nel 1968), nuove tecnologie per l’architettura (vedi il padiglione per l’Expo di Osaka o i sistemi di prefabbricazione edilizia "Silicalcite", 1968-69), nuove tipologie di oggetti (vedi la libreria "Uno sull’altro" prodotta da Poggi, Pavia, 1968), nuove aree di esperienza e di ricerca nell’analisi sul territorio (vedi "Gradi di libertà" nelle periferie urbane, 1968-69), nuovi interventi estetici a scala urbana (vedi "Le Immersioni", "Campo Urbano" a Como, "Verso il Centro" a Milano).
La cosa curiosa e che dovrebbe far pensare è che molte esperienze che andavo presentando e che venivano accolte dall’interno del mondo dell’arte erano anche presenti a pieno diritto nel mondo dell’architettura, almeno di quell’area culturale che guardava con attenzione le esperienze di architettura radicale.
Tutto ciò ha un suo significato: sia l’arte che l’architettura in quegli anni rompevano con la tradizione e mettevano addirittura in crisi il mezzo tradizionale: la tela e la pittura per l’arte, il costruito per l’architettura.
In più le due discipline coltivavano contemporaneamente una tra le varie componenti che caratterizzano il progetto: la "concettualità", così molte esperienze dell’una venivano travasate nell’altra e viceversa.
E’ per questo che ancora negli anni '70 i miei film venivano proiettati sia nelle Facoltà di Architettura che nei Musei in mostre d’avanguardia, sotto la dizione "cinema d’artista".
E’ per questo motivo che oggi diventa difficile per i curatori delle mostre storiche presentare le esperienze di Architettura Radicale di quegli anni: di fatto la "concettualità" era nemica della "spettacolarità", così, spesso in modo improprio, oggi è più facile vedere in una retrospettiva dell’Architettura Radicale di quegli anni gli aspetti post-radicali di Alessandro Mendini piuttosto che i progetti di Picler.
Oltre al mio "Sistema Disequilibrante", diverse furono le esperienze che hanno di fatto arricchito il movimento di quegli anni: Superarchitettura per i primi progetti di Archizoom e Superstudio, Architettura Inconscia per i cataloghi di strade e paesaggi americani di Gianni Pettena, Architettura Eventuale per Almerico De Angelis, Architettura d’Animazione per i lavori di Riccardo Dalisi a Napoli, Urbanistica Vegetale per i progetti degli Street Farmers, Architettura Povera per le azioni dei Libidarch di Torino, Progettazione di Comportamento per gli UFO.
Tutte queste esperienze hanno cominciato a riemergere in alcune mostre, spesso viziate da parziali letture condizionate dal maggiore o minore "successo" che oggi alcuni protagonisti di allora hanno raggiunto. Ma a chi volesse veramente guardare con attenzione ciò che veramente era stato fatto, consiglio di rileggere i numeri di IN e IN PIU’, i bollettini della Global Tools, l’unica mostra di Design Radicale "Gli abiti dell’imperatore" (che organizzai alla Galleria Blu di Milano nel 1975, al Museum Johanneum di Graz e alla Galleria Zagreba di Zagabria) e qualche articolo d’epoca su Domus, Le Arti, Brera Flash, Fascicolo; per ora dobbiamo accontentarci di "storie dell’Architettura e del Design Radicale" truccate, rivedute e corrette, qualche volta purtroppo proprio da chi era stato testimone diretto di quei fatti.
di Ugo La Pietra
Al di fuori del sistema, dai primi anni '60 ad oggi, si sono avvicendate nell’architettura e nel design una serie di esperienze per molto tempo ignorate, quindi rivalutate e solo verso la fine degli anni '80 consacrate alla storia come "Architettura Radicale".
Per una serie di motivi che per semplicità chiamerò "egoistici", un gruppo di autori operanti a Firenze (vedi Pettena, Branzi, Natalini, Ufo, 999) hanno più volte e in diverse occasioni (libri, articoli, mostre) fatto iniziare questo movimento dopo la seconda metà degli anni '60: di fatto con l’inizio delle loro attività di ricerca e di progettazione.
Personalmente, già nel 1960 progettavo interventi urbani e architetture in parte ispirate a Frederick Kiesler (vedi la Casa dello Scultore Carmelo Cappello, 1961)[1] che mi fu facile confrontare con opere degli stessi anni di Hollein, Abraham, pubblicate nel libro "Architettura Radicale" di Navone e Orlandoni[2] e precedentemente in alcuni articoli di Domus.
Alla fine degli anni '50 mi consideravo vicino all’architettura brutalista di Vittoriano Viganò e a Lucio Fontana come pittore del "segno" (è del 1962 la nascita del gruppo di pittori segnici del Cenobio: Ettore Sordini, Agostino Ferrari, Arturo Vermi, Angelo Verga, Ugo La Pietra)[3]e già nei primi anni '60 con Alberto Seassaro elaboravo la teoria della “Sinestesia tra le arti”.
Queste e altre esperienze, come l’introduzione nelle mie opere (a scala dell’oggetto e a scala urbana) dell’“effetto randomico” per finire alla formulazione della “Teoria del Sistema Disequilibrante” mi collocano chiaramente come estraneo alle esperienze, dei gruppi fiorentini e dello stesso Ettore Sottsass, della seconda metà degli anni '60.
Di fatto, solo tra il 1966 e il 1967 conobbi alcuni autori fiorentini, soprattutto durante la Triennale del 1968, quando gli Archizoom si presentarono con un loro ambiente ed io realizzai l’ambiente audiovisivo "Caschi sonori".
In quegli anni le mie esperienze erano già maturate in un clima più europeo e, attraverso alcune pubblicazioni di Architecture d’Aujoudhi e Domus, mi sentivo vicino agli Haus-Ruker, alla Coop. Himmelblau, ad Hollein e Pickler; erano, questi, giovani artisti-architetti che operavano tutti alla trasformazione degli strumenti e dei metodi progettuali, una trasformazione radicale attraverso atteggiamenti geniali e provocatori, tutti tesi alla ricerca di modi per migliorare la qualità della vita nel rapporto individuo-ambiente.
Trovavo forti relazioni tra il mio lavoro e la cultura viennese, più che con quella fiorentina (nata all’ombra del maestro Ettore Sottsass con chiare influenze derivate dalla Pop-art), avendo già da alcuni anni, attraverso le varie correnti artistiche dei primi anni '60, combattuto la crescita della Pop-art che andava "colonizzando" dall’America la nostra realtà artistica.
Le mie matrici estetiche infatti, come ho già accennato, si fondavano nella pittura di Fontana e nella scultura di Milani e maturarono nella seconda metà degli anni '60 attraverso esperienze "concettuali". A queste matrici bisognerebbe aggiungere una serie di idee che assorbii proprio in quegli anni da alcuni scritti dell’Internazionale Situazionista ed un clima ormai maturo di contestazione (la mia prima occupazione nella Facoltà di Architettura risale al 1963).
Una formazione, quindi, del tutto diversa da quella dei gruppi fiorentini, che si fece conoscere dopo e con evidenti riferimenti non tanto all’arte concettuale quanto alla cultura Pop influenzata da Ettore Sottsass con il suo mondo a metà strada tra l’undeground statunitense e il recupero di certa cultura orientale.
E’ per questo motivo che spesso e volentieri "i Fiorentini" hanno fatto nascere l’Architettura Radicale italiana da Sottsass e dalle loro esperienze, dimenticando tutte le ricerche europee che si svilupparono non solo prima delle loro attività ma anche in una direzione più politicizzata, meno utopica, più direttamente provocatoria (Haus Rucker), decisamente concettuale (B. Tschumi, Saz Der Erde), molto più vicina a certe correnti artistiche di quegli anni (Pickler, Einz Franc, Hollein...) Malgrado queste profonde differenze, avevamo qualcosa in comune e questo li portò i vari gruppi in tempi brevi a partecipare e contribuire alla crescita della rivista IN (Argomenti e immagini di Design, 1971).
Quando, nel 1970, Paolo Scheggi mi chiese di far parte della redazione di IN (una nuova rivista di design che stava prendendo forma in quella stagione) io recuperai tutte le mie conoscenze, le mie passioni e i miei interessi e li riversai in questa nuova impresa. Così, attraverso il mio lavoro, prima come caporedattore poi come co-direttore, nella rivista IN (presto dimenticata a favore del ruolo che successivamente ebbe la rivista Casabella, diretta da Alessandro Mendini), penso sia nata, in una serie di operatori, la consapevolezza di far parte di un’unica area culturale.
IN dovrebbe passare alla storia come la prima rivista che si occupò in modo esauriente e per la prima volta di quest’area progettuale successivamente definita radicale, non come luogo in cui venivano registrate le varie esperienze internazionali, ma soprattutto come strumento di stimolo individuale e di gruppo.
Con numeri monografici in cui veniva richiesto ai vari autori di sviluppare teoricamente e progettualmente il proprio pensiero e successivamente con la mia direzione della rivista IN PIU’, è possibile ripercorrere le tappe evolutive dei vari autori, da Sottsass ai Libidarch, da Hollein a Salz der Herde.
Per troppi anni l’Architettura Radicale venne vista come un’area di attività e di ricerca più vicina all’utopia che non ai problemi reali (vedi il libro sulla storia del design di Vittorio Gregotti).
Ma una più attenta lettura di questa corrente progettuale, iniziata soprattutto in questi ultimi anni, sta dando molte sorprese. Molte furono le proposte e i suggerimenti per come intervenire nell’ambiente urbano; certamente non si progettavano oggetti di serie, poichè avrebbero rappresentato un’adesione al "sistema consumistico" che veniva teoricamente e praticamente osteggiato dall’ "architetto radicale". Tutto questo non portò quindi ad una vera produzione di oggetti ma a "strumenti" di conoscenza, di decodificazione, di provocazione.
Già nel 1972 su IN venivano indicate le teorie di C. Jencks sull’ "Adochismo" che anticipavano di molto tutta la cultura post-moderna e prima ancora del 1968 le mie teorie, i miei "strumenti" e le mie installazioni (vedi le "immersioni") dimostravano chiaramente il fatto di aver preso coscienza che "lo spazio in cui si viveva e si operava era la descrizione fisica del potere", ponendomi così in un atteggiamento critico nei confronti del sistema.
In questa situazione di attesa, rispetto ad una posizione di fattuale operatività, va ricordato che riuscii comunque ad operare, naturalmente con interventi che non rispondevano alla logica del sistema: la mia azione fu quella soprattutto di "disequilibrare". Disequilibrare, mediante l’analisi e la verifica delle situazioni ambientali e sociali in cui mi trovavo a vivere e operare, con una fisicità critica (distante da certe posizioni di utopia critica) intesa come strumento disvelatore delle situazioni in cui l’utilità e l’abitudine avevano creato strutture di comportamento molto rigide). Nacquero così progetti allusivi, interventi, azioni ma soprattutto un recupero di forze progettuali fino a quel tempo sconosciute come: il comportamento (l’uso del corpo), l’effimero (occupazione dello spazio, la trasgressione), la citazione (l’uso di materiali formali recuperati dalla storia, da altre culture periferiche e marginali).
Questi nuovi atteggiamenti contribuirono a sviluppare nel mio lavoro e nei lavori di altri autori una vasta ricognizione sui mezzi di espressione: il disegno, l’immagine fotografica, il videotape, il cinema, le installazioni, le perfomance e altri mezzi di espressione non furono quindi strumenti per la rappresentazione del progetto da realizzare ma costituirono momenti autonomi e "finiti" al pari del "costruito".
Ed è in nome di questo atteggiamento "aperto" che la mia ricerca negli anni '60 si arricchì di diverse esperienze, basterebbe ricordare: l’uso di nuovi materiali (attraverso la realizzazione di un laboratorio "artistico-artigianale" per la lavorazione del metacrilato), certi arredamenti dove mettevo a contatto diverse tipologie arredative (come la boutique "Altre Cose" con la discoteca "Bang Bang" a Milano), nuove tecnologie elettroniche (vedi l’uso del regolatore di intensità luminosa applicato per la prima volta nella lampada "globo tissurato" nel 1967, o il "luxofono" applicato agli ambienti audiovisivi presentati alla Galleria Toselli di Milano e nell’ambiente audiovisivo "Caschi Sonori" alla Triennale di Milano nel 1968), nuove tecnologie per l’architettura (vedi il padiglione per l’Expo di Osaka o i sistemi di prefabbricazione edilizia "Silicalcite", 1968-69), nuove tipologie di oggetti (vedi la libreria "Uno sull’altro" prodotta da Poggi, Pavia, 1968), nuove aree di esperienza e di ricerca nell’analisi sul territorio (vedi "Gradi di libertà" nelle periferie urbane, 1968-69), nuovi interventi estetici a scala urbana (vedi "Le Immersioni", "Campo Urbano" a Como, "Verso il Centro" a Milano).
La cosa curiosa e che dovrebbe far pensare è che molte esperienze che andavo presentando e che venivano accolte dall’interno del mondo dell’arte erano anche presenti a pieno diritto nel mondo dell’architettura, almeno di quell’area culturale che guardava con attenzione le esperienze di architettura radicale.
Tutto ciò ha un suo significato: sia l’arte che l’architettura in quegli anni rompevano con la tradizione e mettevano addirittura in crisi il mezzo tradizionale: la tela e la pittura per l’arte, il costruito per l’architettura.
In più le due discipline coltivavano contemporaneamente una tra le varie componenti che caratterizzano il progetto: la "concettualità", così molte esperienze dell’una venivano travasate nell’altra e viceversa.
E’ per questo che ancora negli anni '70 i miei film venivano proiettati sia nelle Facoltà di Architettura che nei Musei in mostre d’avanguardia, sotto la dizione "cinema d’artista".
E’ per questo motivo che oggi diventa difficile per i curatori delle mostre storiche presentare le esperienze di Architettura Radicale di quegli anni: di fatto la "concettualità" era nemica della "spettacolarità", così, spesso in modo improprio, oggi è più facile vedere in una retrospettiva dell’Architettura Radicale di quegli anni gli aspetti post-radicali di Alessandro Mendini piuttosto che i progetti di Picler.
Oltre al mio "Sistema Disequilibrante", diverse furono le esperienze che hanno di fatto arricchito il movimento di quegli anni: Superarchitettura per i primi progetti di Archizoom e Superstudio, Architettura Inconscia per i cataloghi di strade e paesaggi americani di Gianni Pettena, Architettura Eventuale per Almerico De Angelis, Architettura d’Animazione per i lavori di Riccardo Dalisi a Napoli, Urbanistica Vegetale per i progetti degli Street Farmers, Architettura Povera per le azioni dei Libidarch di Torino, Progettazione di Comportamento per gli UFO.
Tutte queste esperienze hanno cominciato a riemergere in alcune mostre, spesso viziate da parziali letture condizionate dal maggiore o minore "successo" che oggi alcuni protagonisti di allora hanno raggiunto. Ma a chi volesse veramente guardare con attenzione ciò che veramente era stato fatto, consiglio di rileggere i numeri di IN e IN PIU’, i bollettini della Global Tools, l’unica mostra di Design Radicale "Gli abiti dell’imperatore" (che organizzai alla Galleria Blu di Milano nel 1975, al Museum Johanneum di Graz e alla Galleria Zagreba di Zagabria) e qualche articolo d’epoca su Domus, Le Arti, Brera Flash, Fascicolo; per ora dobbiamo accontentarci di "storie dell’Architettura e del Design Radicale" truccate, rivedute e corrette, qualche volta purtroppo proprio da chi era stato testimone diretto di quei fatti.
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